Nie ma kina bez miłości. Czym kto się kieruje przy wyborze filmu?

Akiedy zaświtała wizja kina uzbrojonego w dźwięk, Chaplin uderzył mocno na alarm: „Dźwięk unicestwi piękno milczenia!” - napisał. Znam wreszcie upodobania legionu zacnych ciotek, które chodzą do kina wyłącznie na musicale, czasem od biedy ulegną popisom tanecznym Freda Astaire’a z Ginger Rogers, czy z Ritą Hayworth.

Wielką estymą cieszy się melodramat. Nie wszędzie. Jeden z polskich krytyków mówił złośliwie, że melodramat to „sztuka drugiej płci”. Jakże inaczej jednak myślał Orson Welles (ten , co to Szekspira stawiał do kąta). Wielki Welles, snując rozważania na temat konstruowania tragedii, zwrócił uwagę, że w jej „środku zawsze tkwi melodramat”. Melodramat bowiem związany jest z tragedią integralnie - twierdził tytan reżyserii.

Upodobania kinomanów są nieprzewidywalne. Dzielenie widzów - wedle płci, pochodzenia społecznego i wykształcenia - na „lepszych i gorszych”, w zasadzie do filmowej praktyki produkcyjnej nie wnosi niczego istotnego, z wyjątkiem kryterium wieku widza. Na „kino kobiet” chodzą również mężczyźni (kina porno nie rozpatrujemy).

Natomiast nostalgia w rozległych obszarach filmowych upodobań i preferencji każdemu z widzów przywoływać może setki tytułów, dziesiątki idoli ekranów, gwiazd i gwiazdorów. I nie idzie tu o czcze igraszki. Baczmy, w jakiej perspektywie twarz artysty postrzegał Roland Barthes: „Twarz Rudolfa Valentino wywoływała samobójstwa. Greta Garbo ukazywała widzom jakby platońską ideę osoby ludzkiej”. Masowa publiczność kwalifikuje ogół stereotypowo, respektuje tak samo western, jak spaghetti western, lecz przecież także antywestern. Co więcej, rozróżniamy czasem film i - antyfilm.

Wszelako innymi upodobaniami kierowali się dziadkowie dzisiejszych dziadków (kiedy kino dopiero raczkowało), a innymi pokolenia późniejsze, ukształtowane wedle zupełnie innych doświadczeń i kryteriów estetyki. Szczególnie generacja, która bliższą znajomość z Myszką Mickey i Kaczorem Donaldem zawierała chodząc jeszcze ze smoczkiem w buzi.

A samo kino? Jak to jest z dojrzałością X muzy? Infantylizm filmowych opowiastek zalewa ekrany non stop od stu lat. W ostatnich dekadach doszło już nawet do tego, że im większe nieprawdopodobieństwo perypetii herosów w filmowych komiksach, tym na widowni większa frajda. Znawcy od popkultury oddają pole. Niektórzy nie ukrywają, że rozmowa o smaku artystycznym w dawniejszym rozumieniu to dziś strata czasu. Nic się więc nie poradzi, skoro pozbawiona wiarygodności widowiskowość dobrze się sprzedaje. Przemysł filmowy nie mógłby funkcjonować, gdyby nie masowa publiczność. Kiedy Siergiej Eisenstein odwiedził hollywoodzką fabrykę snów i w rozmowie z Charlie Chaplinem zachwycał się tamtejszą technologią robienia filmów, Chaplin jego podziw ostudził rzeczowo: „Tu nie robi się filmów. Tu robi się pieniądze - za pomocą filmów”.

Wybierając się do kina, publiczność chodzi więc na ogół „na aktorów”, na historyczne supergiganty („Ben Hur”, „Quo vadis”), na rekonstrukcje koszmarnych katastrof („Titanic”), czy na szlagiery musicalu („La La Land”). Wrażliwość reżyserskiego oka, tajniki warsztatu reżysera, autorska oryginalność interesują widzów nielicznych.

Pora wyznać, że należę do tych ostatnich.

Od młodości (było przy Jaśkowej Dolinie we Wrzeszczu kino Bajka) mało bawiły mnie dydaktyczne socrealistyczne bajędy. Intrygował mnie przede wszystkim reżyserski charakter pisma odciśnięty w filmach, umiejętność żonglerki kamerą w przedzieraniu się przez dziewicze obszary wyobraźni. Nie znałem jeszcze genialnej definicji Karola Irzykowskiego: „Kino to widzialność obcowania człowieka z materią”. Pod tym względem może jakieś mgliste intuicje budzić mogła francuska dramatyczna „Bitwa o szyny” René Clémenta, czy satyra René Claira na środowisko filmowe w „Milczeniu jest złotem”. Acz także fajerwerk przygód „Fanfana Tulipana” Christiana Jaque’a, czy czeska komedia Josefa Macha „Nikt nic nie wie”.

Dość wcześnie - w połowie lat pięćdziesiątych, w gdańskim Dyskusyjnym Klubie Filmowym Żak - dane mi było poznawać wybitne dzieła ekranu, poczynając od francuskiej awangardy z epoki kina niemego. Filmu „Antrakt” René Claira zapomnieć niepodobna. A „Pies andaluzyjski” - sztandarowe dzieło filmowego surrealizmu Luisa Buňuela i Salvadora Dali - otwierało adeptowi oczy na świat wyzwolonej wyobraźni, w której zatraca się potoczna logika narracji. Czy może budzić podziw scena z brzytwą, która tnie oko kobiety, albo scena z trupem osła na fortepianie, który z mozołem ciągną dwaj klerycy?

Ten ekscentryczny filmowy „wstęp do psychoanalizy” nie mógł potem nie wpłynąć na filmową poetykę Wojciecha Hasa, czy na zawiłe łamigłówki Davida Lyncha.

Znalazłszy się w Warszawie, śledziłem dzieje sztuki filmowej w „Iluzjonie”, kinie przepastnej Filmoteki Polskiej. Tu wspomnę - pomijane jakoś przez kronikarzy kina - wybitne dzieło Jeana Renoira „Boudu z wód uratowany” (1932). Film był dla mnie kwintesencją specyficznego francuskiego zmysłu reżyserii, który parędziesiąt lat później zaowocuje w ruchu paryskiej Nowej Fali.

W „Iluzjonie” poznawałem dziesiątki dawnych filmów nie sprowadzanych wcześniej do Polski, albo z różnych powodów na ekranach publicznych niedostępne, filmy świeższe. Między innymi całe cykle dzieł Johna Forda, Roberto Rosselliniego, Alfreda Hitchcocka, Akiry Kurosawy, Kona Ichikawy, czy wreszcie retrospektywę pełnometrażowych filmów Charliego Chaplina. Wreszcie obejrzałem „Dyktatora” (1940), po premierze którego „New York Times” napisał, że „Chaplin stworzył najważniejszy film, jaki kiedykolwiek został zrealizowany”. Chaplinowski komizm szydzący z Hitlera wywoływał salwy śmiechu.

Lecz nie minął rok, jak Orson Welles wystąpił z „Obywatelem Kane”, dziełem z kolei dla kina najważniejszym pośród ważnych. Otwierał nim nowy rozdział w sztuce filmowej. Zrealizował genialnie scenariusz pióra Hermana J. Mankiewicza (Oscar!), który opowiedział się za poglądem skrajnie pesymistycznym, wedle którego człowiek jest dla innych ludzi istotą niepoznawalną.

„Obywatela Kane” znam niemal na pamięć. Oglądałem go już sam nie wiem, ile razy. Pamiętam za to, jak na planie filmu „Bez końca” (40 lat temu) zagadnąłem Krzysztofa Kieślowskiego, jaki utwór uważa za arcyważny dla uprawianego przezeń fachu, odparł mi bez chwili namysłu: „Obywatel Kane”. Sekundę potem nadmienił, że według niego to film absolutnie niepowtarzalny.

Kabotyńska pułapka

Przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych obfitował w dzieła uderzające różnorodnością światopoglądów i reżyserskich postaw. Robert Bresson, uznawany za największego rygorystę wśród stylistów kina francuskiego, sportretował w „Kieszonkowcu” złodzieja portfeli, który rozczytuje się w Dostojewskim. Fellini zaskoczył opinię publiczną skandalizującym obrazem „Słodkie życie”, dopiero po którym przyjdzie „Osiem i pół”, urzekające dzieło autotematyczne. Tymczasem w Cannes doszło do skandalu, wywołanego przez snobistyczną festiwalową widownię, która - wygwizdując nagrodę przyznaną przez jury „Przygodzie” Antonioniego - złapała się w pułapkę własnego kabotyństwa.

Filmowcy coraz częściej zaczęli stawiać fundamentalne pytania o sens istnienia, o naturę i moralne podglebie ludzkiej świadomości. Zaczęto penetrować pogranicze zmyślenia i prawdy, przetrząsać marzenia i sny. Zaglądano coraz śmielej w mroczne zakamarki duszy ludzkiej. Filmem, który stał się krokiem milowym na drodze kontemplacji w złożonych relacjach między mężczyzną i kobietą, było „Zeszłego roku w Marienbadzie” (1961) Alaina Resnais. Autor (wcześniej twórca oświęcimskiego dokumentu „Noc i mgła”) przedtem wywołał konfuzję filmem „Hiroszima, moja miłość”, dramatem zbijającym z tropu na skutek dotknięcia tragicznych momentów historii najnowszej, ale i na skutek kontrowersyjnej formy opowiadania o jednostkowych przeżyciach intymnych.

Nie mam tu miejsca na przywołanie, bodaj w skrócie, rejestru filmów i reżyserskich mistrzów, którzy wtedy zawładnęli wyobraźnią koneserów ambitnego kina. Porywał mnie zarówno Federico Fellini, jak i Michelangelo Antonioni, dwie jakże różne osobowości artystyczne. Zaskakiwał Japończyk Akira Kurosawa, którego „Rashomon” miał coś z beznadziejności prób dochodzenia do prawdy w „Obywatelu Kane”. We Francji Henri-Georges Clouzot nagle błysnął mrożącą krew w żyłach „Ceną strachu” (a jego „Widmo” to ścisła klasyka horroru).

Fred Zinnemann stworzył w Hollywood western filozoficzny „W samo południe”, a Alfred Hitchcock w „Oknie na podwórze” olśniewał wirtuozerią w manipulowaniu suspensem.

W Szwecji Ingmar Bergman wadził się w „Siódmej pieczęci” z postacią Śmierci (film na festiwalu w Cannes nagrodzono Srebrną Palmą, ex aequo z „Kanałem” Andrzeja Wajdy). Był to jednak czas, kiedy kino stało pod znakiem niepokojącego „Zawrotu głowy” Hitchcocka.

Nie przeczuwałem, że ranga tego mistrzowskiego dzieła będzie nieustannie rosła. Oto w londyńskim magazynie „Sight and Sound” przez pół stulecia na czele rankingu na najlepsze filmy wszech czasów, niepodzielnie królował „Obywatel Kane”. Teraz, w stuleciu nowym, nastąpiła zmiana warty i krytycy filmowi młodszej generacji zdetronizowali „Kane’a”, promując na szczyt rankingu „Zawrót głowy”.

Kino to bardziej zawód czy powołanie? Dość nieoczekiwanie w roku 1959 François Truffaut został uhonorowany w Cannes Złotą Palmą za „Czterysta batów”. Utwór podbijał szczerością, oskarżając dom rodzinny paryskiego wyrostka, oraz szkołę i policję, jako instytucje niespełniające w podstawowym stopniu wychowawczych powinności.

Po roku, w dziejach X muzy nastąpił - poprzedzony „Pięknym Serge’em” Claude’a Chabrola i „Windą na szafot” Louisa Malle’a - moment zasadniczo zwrotny. Jean-Luc Godard zadebiutował legendarnym filmem „Do utraty tchu” (według scenariusza Truffauta). Od tego filmu rozpoczął się wieloletni triumfalny pochód paryskiej Nowej Fali.

Wczesny Godard, reżyserski amator, ale odważny intelektualny prowokator, wprawił w nie lada kłopot armię autorytetów z pierwszego frontu krytyki. Mianowicie odrzucił normy filmowych gramatyków i w sposób spontaniczny zademonstrował wizję świata fałszywie pojmowanej wolności, anarchii, odrzuconych zasad. A znamienny dla niego styl prowokacji świetnie sam zamanifestował w opisie uczucia, jakie przyświecało szarży nowofalowych pionierów w natarciu na „kino papy”. „Kochaliśmy kino bardziej niż kobiety, pieniądze, wojnę” - zapisał Godard, konkludując zuchwale: „Bez miłości mogą istnieć powieści i inne dzieła sztuki, ale kino bez miłości nie istnieje”.

Na tym wyznaniu Godarda pozwolę sobie tę garść wspominków zakończyć. Może tylko powiem jeszcze, że jego wczesne filmy, duch jego przekonań i aforyzmów, chodzą za mną po dziś dzień.